[Alberto Conejero, Leonora, Logroño, Pepitas ed., 2024.]
por Cristina Gutiérrez Valencia.
El 15 de octubre de 2024 se cumplen 100 años del primer Manifiesto surrealista,
firmado por André Breton. Breton escribió tras su visita a México en 1938: “No intentes
entender a México desde la razón, tendrás más suerte desde lo absurdo, México es el
país más surrealista del mundo”. Es una ironía del destino que pocos años después la
pintora surrealista y escritora inglesa Leonora Carrington llegara a México para
quedarse hasta su muerte en 2011 y adoptara la nacionalidad mexicana. Leonora pudo
practicar allí el surrealismo como arte, pero el absurdo es de lo que huyó en Europa: el
nazismo que se llevó a su amado Max Ernst, el exilio en España, la violación en grupo
por parte de unos requetés en Madrid, la locura y la reclusión en un psiquiátrico en
Santander, los intentos de su padre de encerrarla en otra institución mental en Sudáfrica,
la huida en Lisboa, etc. En su obra y en algunos de estos episodios de su vida se inspira
libremente la obra del dramaturgo y poeta Alberto Conejero (Vilches, 1978) Leonora,
publicada por la editorial Pepitas de Calabaza.
Leonora está a medio camino entre las dos acepciones de monólogo dramático: de
la primera, el género teatral cuyo origen es el medievo francés, esta pieza conserva su
vocación escénica (aunque aún no haya sido representada), pero no su componente
cómico ni el carácter estereotipado de sus personajes; de la segunda, el poema lírico
nacido en el posromanticismo y tan y tan bien usado en la Modernidad, toma el verso (si
bien muy libre, ni está siempre ni cumple con los ritmos establecidos), la creación de un
yo poético autónomo e incluso la suspensión del juicio moral hacia el personaje por
parte del lector, como quería Robert Langbaum en The Poetry of Experience. The
Dramatic Monologue in Modern Literary Tradition, pero no la identificación entre el
autor real y el personaje.
El lirismo de la obra es evidente y de una belleza a veces sutil y otras arrebatadora
(“Mi corazón es un niño amenazado por dos ruiseñores”, o “He pasado demasiado
tiempo / como una piedra en el fondo de las cosas”), pero la teatralidad es irrenunciable
desde el momento en el que el personaje de Leonora aparece en escena y el escenario se
nos muestra como un lienzo en blanco en el que “el cuerpo es la primera pincelada”. La
historia de Leonora Carrington solo se puede contar desde un cuerpo presente y
encarnado, en movimiento, es decir, en el teatro. De hecho, Alberto Conejero escribe en la “Nota del autor” inicial: “Si llegara a un escenario podría ser interpretado por una o
por varias actrices, quizá acompañadas de cinco hombres, cinco caballos y cinco
violines”. Y es que en un momento de la obra el personaje de Leonora declara: “yo soy
multitudes, así que mi autorretrato es siempre colectivo”. Leonora fue una mujer y es un
personaje múltiple, inaprehensible, esquivo, difícil de clasificar, como el género de esta
obra, como el sentido de sus cuadros. El escenario que pisa no parece tierra firme, no en
vano la obra comienza con ella en el puerto de Lisboa, a la espera de zarpar hacia
Nueva York. Más allá de haber sido una gran precursora del surrealismo, Leonora es, en
esta obra, un istmo fuera de lo real (el yo poético comienza con un discurso
metaficcional), una “lengua […] que conecta dos continentes” (DLE) huyendo de un
absurdo vital impuesto tanto por el contexto sociohistórico (nazismo) como por el
familiar (un padre opresor en cuyos patrones Leonora no encajaba). La obra termina de
nuevo con Leonora sin tierra firme bajo sus pies, en el barco que la lleva al futuro. Es
difícil conocer sus verdaderos sentimientos, estados mentales e ideas en cada momento
de su biografía, pese a sus escritos, probablemente por eso su condición múltiple y lo
inasible de su verdad quedan reflejados en las acotaciones en la modalidad oracional
dubitativa: “Quizá ha proseguido el relincho del caballo, y puede que…” (¿qué clase de
autor, qué instancia, es esa que habla en las acotaciones de una obra teatral como esta?).
En otro lugar del texto se nos revela (“Revelación” es una palabra que cobrará
muchísima importancia en este monólogo) el momento en el que Leonora pudo tener un
flechazo con el arte, viendo en Florencia una obra de Ucello: “delante del cuadro de
Ucello, sucede la revelación. Un meteorito azulado recorre mis venas”. A pesar de estar
ella misma pintando el lienzo a través de sus palabras y su cuerpo, como nos indicó
desde el principio, la acotación nos arroja luz anotando que Leonora nos mira (tenemos
que imaginarnos aquí espectadores, no lectores) como si nosotros fuéramos el cuadro de
Ucello. La lógica representacional de las Meninas de Velázquez resonaría de fondo si
no fuera esta una historia entreverada de surrealismo. Sin embargo lo que reverbera,
desde la propia obra es “Leonora, Leonora, Leonora”.
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