Teatro para quién

Incansables mis amigos de la Asociación de Directores de Escena siguen enviando ejemplares a mi librería, casi todos interesante y algunos de ellos como este volumen que recoge trabajos Romain Rolland y de Jean-Richard Bloch- con un irresistible olor que me ha llevado a sin apenas haberlo sujetado entre las manos a hincarlo el diente: hace ya unos días y aún tengo hambre desde entonces. Estos autores franceses que propusieron un teatro social y de compromiso vivieron la Gran Guerra, coetáneos de otros grandes como Meyerhold, Stanislawski, Piscator… nos ofrecen,nos proponen una misión del teatro que aún en el siglo XXI se nos antoja inacabado y, vaya, digamos lo que de verdad pensamos: inacabable. Transcribo índice y el comienzo de la introducción que hace Rosa de Diego a los autores.

t-pueblo-3

 

ÍNDICE.

INTRODUCCIÓN,

por Rosa de Diego.

 

EL TEATRO DEL PUEBLO,

de Romain Rolland.

Prefacios.

Introducción. El pueblo y el teatro.

Primera parte. El teatro del pasado.

Molière.

La tragedia clásica.

El drama romántico.

El teatro burgués.

El repertorio extranjero. Las tragedias griegas.

Shakespeare – Shiller – Wagner. No existe en el pasado más que un repertorio de lecturas populares y no de teatro popular. Las lecturas no son suficientes, el teatro es necesario.

La obra de los Treinta años de Teatro y las galas populares.

 

Segunda parte. El nuevo teatro.

Los precursores del teatro del pueblo: Jean-Jacques Rousseau, Diderot, La Revolución francesa, Michelet.

Los primeros intentos del Teatro del Pueblo.

El nuevo teatro. Condiciones materiales y morales.

Algunos géneros de teatro popular. El melodrama.

La epopeya histórica.

Otros géneros del pueblo: Drama social – Drama rústico – Leyenda y cuento – Circo.

 

Tercera parte. Más allá del teatro.

Las fiestas del pueblo. Conclusión.

 

 

 

UN TEATRO COMPROMETIDO,

de Jean-Richard Bloch.

El teatro del pueblo, crítica de una utopía.

Destino del teatro.

 

Índice.

Publicaciones de la ADE.

 

t-pueblo-2

 

El teatro, la sociedad.

“El arte puede y debe intervenir en la Historia”

(Théatre Populaire, nº 11, enero-febrero, 1955)

Jean Vilar considera que si fuera necesario asignar un lugar al teatro y darle un rango en la reconstrucción humana, habría que otorgarle el primero; no hay gesto humano más antiguo, permanente y esencial, más seguro de prolongarse y de ser continuamente repetido. El teatro puede ser punzante, lacónico, escéptico, profético, cómico, trágigo, pero, en cualquiera de los casos, sólo permanece vigente si comprende y aborda las realidades y las necesidades de su época.

Si nos preguntáramos para qué sirve el teatro, podríamos plantear muchas respuestas posibles. El teatro es, junto con las otras artes, un enorme registro, una exploración, sobre el hombre y la vida, un espacio en el que la experiencia humana puede resguardarse y transmitirse. El teatro ha sido siempre un medio de expresión artística insertado de forma más o menos evidente en la sociedad en la que se produce y representa. No existe teatro sin un colectivo que promueva un espectáculo (autor, director, actores, etc.) y sin una comunidad que contemple aquél espectáculo (público). El teatro podría ser una forma de divertimento, comparable entonces al circo o a la televisión. Indiscutiblemente, el origen griego del término teatro, theatron, revela una propiedad fundamental de este arte: es el lugar desde el cual el espectador mira una acción representada en otro espacio. El teatro es , en efecto, un punto de vista sobre un acontecimiento. Y en este sentido, el teatro, por su propia naturaleza, mantiene relaciones estrechas y profundas con la sociedad en la que se representa. Por ello, muchos dramaturgos a lo largo de la historia han tenido objetivos más ambiciosos: el teato es un vehículo para abordar cuestiones morales, existenciales, filosóficas del hombre y de la propia sociedad. De este modo el espectáculo teatral, a través de su fiesta comunitaria, de ese intercambio apasionante entre autor, actor y público, plantea muchos problemas esenciales y tambiñen universales y constituye una constetación de los valores establecidos. El teatro es un espejo que refleja nuestra existencia y, por lo tanto, hace reflexionar al espectador, le enseña, le consuela, le distrae. El teatro, más que nada, más que nunca, ha de estar conectado con la sociedad en la que surge. Quien dice sociedad, dice también política. Indiscutiblemente, en este planteamiento de interrogantes al público desde el escenario, desde la estimulación intelectual y moral, desde el compromiso ideológico, hay también implícita una función didáctica. Ante los problemas de nuestro mundo actual, ante ciertas expresiones violentas y de restricción de libertad, ante catástrofes y situaciones de pobreza y dolor, ante el sufrimiento y la muerte, los creadores artísticos en general, y teatrales en particular, es decir, quienes reflexionan sobre la vida y el ser, se preguntan sistemáticamente “qué se puede hacer” e intentan sensibilizar al público, agitarle.

 

20161225_202944

 

Rosa de Diego, 2016. ADE, 2016. 290 páginas. Pvp, 15 €.

También disponible en aula de teatro La Guardería.

C/ Sinagoga s/n. Valladolid.

 

Transducción en la danza.

Hace meses que llegan a mi librería publicaciones de la Asociación de Directores de Escena. Recibo estos paquetes con ilusión infantil. Lo agradezco mucho porque enriquecen mi biblioteca escénica me dan a descubrir autores. Esta semana pasada he recibido LIBERTÉ 1956, de Géza Szocs, y SARAJEVO y FIGURAE VENERIS HISTORIAE, de Goran Stefanovski. También este libro de Inés Hellín Rubio, en su serie Teoría y práctica del Teatro.

Inés Hellín Rubio es doctora en Artes Escénicas, Licenciada en Derecho, teatróloga perteneciente a la asociación de directoras de España y bailarina solistadel Ballet Español de Murcia, Cía. Carmen y Matilde Rubio. Da clase en los Grados de Artes Visuales y Danza de la Universidad Rey Juan Carlos en el Instituto Universitario de Danza “Alicia Alonso”. Su trayectoria profesional la ha llevado a bailar en festivales y teatros internacionales entre los que destacan el teatro de La Maestranza de Sevilla o el Oriental Art Center de Shangai. Ha bailado bajo la dirección coreográfica de José Antonio, Javier Latorre, Matilde Rubio, Carlos Rodríguez y Antonio Najarro, interpretando piezas de dichos creadores. Actualmente compagina su actividad docente con su  actividad artística como bailarina.

Transcribo un breve párrafo perteneciente a su capítulo de REFLEXIONES y el ÍNDICE de este LA DANZA ESPAÑOLA Y LA NARRATIVA ESCÉNICA:

“Se abren pues, dos líneas de investigación especialmente innovadoras y concretas dentro del campo de la Danza Española y las Artes Escénicas. Por un lado, la que analiza los ballets y coreografías de Danza Española narrativos, en base a la novedosa metodología expuesta en este trabajo de investigación. En ella abordamos el proceso de transducción literaria como aspecto vinculante no sólo a la traducción del texto, sino al tratamiento de la técnica dancística empleada, o a los distintos elementos escénicos que hay en la obra. Por otro lado, la evolución de la Danza Española, como arte autónomo, por medio de mecanismos empleados anteriormente por otras Artes Escénicas. Mecanismos tales como postulados teóricos, o corrientes artísticas específicas de un periodo histórico. Todo ello ha quedado evidenciado a lo largo de las páginas anteriores, que nos han descrito caminos evolutivos paralelos por parte de distintas disciplinas dancísticas, motivados en ocasiones por las mismas necesidades de autonomía y autoconcreción.

La Danza Española forma parte de una familia artística tan antigua como el Hombre (la manifestación artística y humana de la Danza). En su caso concreto, podemos afirmar que la Danza Española es una rama dancística de las más ricas del mundo. El especial entorno geográfico, histórico y cultural de su gestación, hacen de ella un patrimonio cultural para España valiosísimo. Es por todo ello, por lo que merece un estudio riguroso y serio en todos sus aspectos (no sólo el de sus ballets narrativos, que ha sido objeto de esta publicación)”

ÍNDICE

Búsqueda y Pasión, por José Antonio Ruiz.

INTRODUCCIÓN.

CAPÍTULO I.

LA DANZA ESPAÑOLA Y LA NARRATIVA ESCÉNICA.

CAPÍTULO II.

RELACIÓN ENTRE EL TEXTO Y LA ESCENA EN LA DANZA ESPAÑOLA.

I. Introducción al estudio de la transducción literaria dentro de las Artes Escénicas.

II. La escenificación de una obra literaria en la Danza.

III. Análisi de la transducción literaria de los ballets de Danza Española.

CAPÍTULO III.

LOS BALLETS NARRATIVOS DE DANZA ESPAÑOLA.

I. La técnica de la Danza Española al inicio del siglo XX.

II. El contexto cultural de las Vanguardias y su conexión con la Danza Española.

III. La interdisciplinaridad emergente de la época.

IV. Antonia Mercé.

V. El Amor Brujo, ballet dramático vanguardista por excelencia.

CAPÍTULO IV.

EL SOMBRERO DE TRES PICOS.

I. Antecedentes literarios del libreto de Martínez Sierra.

II. Estreno por Los Ballets Rusos de Diaghilev, 1919.

III. El ballet de Danza Española El Sombrero de Tres Picos, de Antonio Ruiz, 1981.

REFLEXIONES FINALES

Bibliografía.

Anexo I – Concepto de Repertorio en Danza Española.

Anexo II – Glosario.

 

20161103_153355

 

Inés Hellín Rubio, 2015. ADE, 2016. 336 páginas. 23 €.